index
trefwoorden:
- Rembrandt
- Salomon Koninck
- esthetische gebeurtenis
- beeld , teken , betekenis , verhaal , taal
auteur: Otto B. Wiersma (1953)
concept eerste versie: september 1998
concept laatste datum wijzigingen: 18 04 1999
toevoeging: maart 2006 méditation visionnaire
Het is een kunst om te lezen:
de dubbelzinnigheid van spiegelbeelden.
In mei 1998 bezocht ik voor het eerst het Louvre in Parijs.
Overweldigd door de grote hoeveelheid zalen en kunstwerken, koos
ik ervoor om in eerste instantie een strak geleide groep japanse
toeristen te volgen. Doorgaans ben je er dan van verzekerd dat je in
de kortst mogelijke tijd langs de meest interessante werken gejaagd
wordt, wat je het tevreden gevoel oplevert niets belangrijks gemist
te hebben. Toen ik zo echter tussen het tafelzilver van Napoleon III
verzeild raakte, besloot ik alsnog maar m'n eigen weg te zoeken.
Toen ik er naar toeliep (en de titel nog niet gezien had),
waren mijn eerste gedachten: "Donkere huiskamer met vader
die een dutje doet in een stoel voor het raam, terwijl
moeder het vuur in de haard nog eens lekker oprakelt."
Zo'n eerste indruk is blijkbaar een simpele beschrijving,
zij het dat deze wel selectief is. Mijn aandacht werd
het eerst getrokken naar de personen in het beeld .
De eerste gedachte van een timmerman bij het zien van dit
schilderij zou echter best wel eens kunnen zijn: "Wat een
aardige houten wenteltrap daar midden op het schilderij."
Gezien de snelheid waarmee ik als gemiddelde toerist langs
de meeste schilderijen slenter, kan het niet anders of de
'betekenis' van deze werken moet zich voor mij wel beperken tot
dit soort korte beschrijvingen. Alleen bij uitzondering ontwikkelt
zich zoiets als een gesprek. Omdat iets in het beeld je raakt,
of omdat de titel bij het beeld opeens je gedachten in gang zet.
Zo werkte dat tenminste bij het zien van de titel bij dit schilde-
rijtje van Rembrandt : 'Le Philosophe en Méditation'.
Mijn eerstvolgende gedachte was: "Aha, hier zit niet zomaar een
vader, hier zit een filosoof. En deze thuiswerker zit niet te dutten,
hij zit te denken. Maar, wat in dit schilderij kan ik eigenlijk in
verband brengen met het 'denken' van die man?"
Achteraf gezien weet ik niet of dat verstandig was, maar ik koos
voor een omtrekkende beweging: ik ging op zoek naar wat er over
de schilderijen te lezen is. De verkopers in de winkel van het
Louvre verkochten het liefst kant en klare producten, en informatie
over de filosofen hadden ze niet op de plank liggen. Daarom kwam
ik er pas via de universiteitsbibliotheek in Groningen achter dat
een aan het Louvre verbonden specialist in een door het Louvre
uitgegeven tijdschrift een uitgebreid artikel aan beide schilde-
rijen had gewijd. Samen met de informatie uit een aantal andere
boeken leverde de leespauze een aantal notities en associaties
op.
Wat nu volgt, is dus de weergave van een afwisseling van kijken,
lezen, weer kijken, meer lezen, en daarna al kijkend en lezend
schrijven.
Beschrijving van de schilderijen.
Als je met iets nieuws of onbekends gecontronteerd wordt,
zul je eerst proberen een beschrijving in jou bekende
termen te geven wat wat je ziet. Zo begin ik bij deze
schilderijen ook maar met een eenvoudige opsomming.
Beide schilderijen zijn geschilderd op hout en meten
ongeveer 34 bij 28 cm. Met name het schilderij van Rembrandt is verduisterd door de ouderdom van het vernis.
Rembrandt (1606-1669, schilderij 1632)
- algemene typering:
huiselijk interieur, gedeeltelijk plavuizen vloer, houten plafond
brede donkere partij links, vloeiende overgangen licht-donker,
meerdere donkere of vage partijen,
overwegend rondgaande beweging
- van links naar rechts gezien:
vaag zichtbare, lege stoel
dubbel raam met lichtval, linker raam geopend
tafel met boeken
oudere man met baard in stoel, hoofd licht gebogen,
met de handen gevouwen in de schoot
centraal een rond, aan de muur hangend mandje
daaronder een lage, gesloten kelderdeur
linksom draaiende wenteltrap (loopt 'rond' het centrum)
oudere vrouw gebogen over een haardvuur met een tang in de rechterhand
vaag een aantal huishoudelijke voorwerpen (pannen, krukje, fles)
Koninck (1609-1656, schilderij na 1640)
- algemene typering:
kloosterachtig interieur, zuilen, gangen, nissen, gewelven
weinig donkere partijen
overwegend staande bogen
- van links naar rechts gezien:
rechtsom draaiende wenteltrap
gang overlopend in volgende gangen
centraal een zuil (eindpunt van een dragende muur)
doodlopende nis, met een aan een gewelfd plafond hangende vogelkooi
oudere man met baard, lezend in een boek dat op een tafel ligt,
met de rechterarm op de leuning van de stoel, linkerhand bij de baard
dubbel raam met lichtval, beide ramen gesloten
een lege stoel naast de tafel
Mijn gesprek met deze kunstwerken begint zo met een oppervlakkig
overzicht. Onderdelen van het beeld worden gekoppeld aan woorden.
En dat zijn in eerste instantie beschrijvende woorden.
Ik zou het daarbij kunnen laten, als ik uit zou gaan van de
veronderstelling dat de schilder slechts een min of meer realistische
weergave gaf van wat er in een bepaald interieur te zien viel.
Ik vergelijk het maar met een bezoek aan het huis van vrienden.
Als ik daar binnenval, registreer ik slechts vluchtig wat er in hun
interieur te zien valt. Ze zouden me ook nogal vreemd aankijken als
ik na binnenkomst een tamelijk uitputtende opsomming zou gaan geven
vam de details van hun interieur en daarna zou gaan proberen om
daarvan zoiets als een 'betekenisvol samenhangend verhaal' te maken.
Er zit iets vreemds in de manier waarop ik blijkbaar met een heel
andere houding de huiskamer van Rembrandt's schilderij binnenstap.
Bij m'n vrienden is mijn verwachting gericht op het gesprek
in het interieur. Bij Rembrandt ga ik als het ware in gesprek
met het afgebeelde interieur, waarbij het bezien en beluisteren
van alle uitgebeelde tekens mij van allerlei betekenissen zal moeten
gaan voorzien.
Hoeveel 'betekenis' zit er al in een eerste beschrijving in de vorm
van een opsomming van wat er te zien is? Op het eerste gezicht nog
niet erg veel, of misschien toch meer dan ik geneigd ben te denken?
Door een woord of uitdrukking te koppelen aan een onderdeel van het beeld geef ik aan dat ik dat onderdeel 'zie' als iets wat valt af
te bakenen ten opzichte van de rest. Ik 'herinner' me iets wat er
op lijkt, en waarvoor ik een woord heb - ik 'herken' iets wat ik
vervolgens een naam kan geven. Daarmee is dat iets als 'teken'
geïdentificeerd. Een getekend detail of een woord is tegelijk een
verwijzing naar iets wat ik ooit eerder heb waargenomen en een
aanwijzing van iets wat daar sterk op lijkt. Het zijn ook
uitbeeldingen: een geschilderd detail is een uitbeelding
in gebaren en een woord is een uitbeelding in geluid van
iets waarop anderen ooit mijn aandacht gevestigd hebben,
wat ik eerder bewust heb waargenomen en nu weer bewust
waarneem. Iets wat mijn aandacht trekt en waarop ik vervolgens
ook de aandacht van anderen zou kunnen vestigen.
In eerste instantie is een 'teken' dus niet veel meer dan de
gewaarwording van iets waardoor ik me bewust wordt van een
herinnering aan een eerdere ervaring, een plaatje, een woord
of een uitdrukking, iets waarover ik desgewenst een verhaaltje
zou kunnen vertellen.
Een 'teken' is een waarneming die ik kan 'plaatsen', in verband kan
brengen met andere 'tekens' op zo'n manier dat ik het gevoel heb
'daar slaat het op'. Een teken betekent dus alleen iets in relatie
met andere tekens.
Bij veel gewaarwordingen zijn zowel de uitbeelding ervan in
gebaren als die in geluid tamelijk eenduidig. Bij het zien van
een tekening van een man of bij het horen van een imitatie van
het miauwen van een kat zullen de meeste mensen op grond van deze
uitbeeldingen direct de man en de kat kunnen aanwijzen.
De relaties tussen waarnemen, uitbeelden en aanwijzen
kunnen echter ook wat ingewikkelder zijn. Dat blijkt wanneer
je met beelden en woorden probeert te verwijzen naar abstracte
of gecompliceerde zaken. Deze zaken zul je alleen bij afspraak
zo kunnen tekenen of verwoorden, dat anderen weten waar je het
over hebt.
Dat geldt ook voor beeldend kunstenaars.
Om te weten hoe hij een abstracte zaak als de 'waarheid'
moest uitbeelden resp. begrijpen, konden zowel de beeldend
kunstenaar als de toeschouwer in de 17e eeuw bv de 'Iconologia'
van Cesare Ripa raadplegen: dit beelden-boek met meer dan
1200 personificaties organiseerde de afspraken over tekeningen
en de betekenissen van die tekeningen.
Bij het zien en beschrijven van de schilderijen ben ik dus
direct al bezig met tekens, en het samenspel van verschillende
tekens geeft me direct al suggesties van betekenissen .
Door de combinatie van verschillende 'tekens' is het mogelijk
om nieuwe 'betekenissen' te ontdekken (of te scheppen).
Of (met een variatie in attributen: schedel, crucifix, zandloper
en boeken): 'Un Filosofo' (1635, Prado, Madrid), toegeschreven aan
Abraham van der Hecken, terwijl merkwaardig genoeg de intitialen SK
(van Salomon Koninck?) op het schilderij staan:
Abraham van der Hecken (SK?),
Un Filosofo, 1635, Prado, Madrid
In het schilderij van Rembrandt zijn echter een aantal andere
tekens die de aandacht vragen en die de man nog weer andere betekenissen kunnen geven. Zijn gevouwen handen zouden er
op kunnen wijzen dat de man in gebed verzonken is.
Ook het geopende venster zou kunnen duiden op gebedsverkeer
met God (Lurker verwijst in dit verband naar Daniël 6,11
waar beschreven wordt hoe de jood Daniël in ballingschap
dagelijks voor open ramen in de richting van Jeruzalem bidt).
Als je daarnaast in rekening brengt dat een boek net zozeer
het attribuut van een 'heilige' is als van een wetenschapper,
en dat theologie en filosofie tot in het begin van de 17e
eeuw min of meer samenvielen, komen er nog weer nieuwe betekenissen in beeld :
oude man met lange baard in stoel met de handen gevouwen aan
een tafel met een boek bij een geopend venster waardoor helder
licht valt
> mediterende/biddende heilige/theoloog/filosoof
Is er nu zoiets als een methode om objectief vast te stellen
wat 'de juiste betekenis' is van een (deel van een) kunstwerk?
In het licht van deze centrale vraag wil ik graag de volgende vier
wat meer toegespitste vragen aan de orde stellen:
1 Hoe zou Rembrandt de man (en de vrouw) bedoeld hebben?
2 Waarom maken toeschouwers verschillende selecties uit de
beschikbare tekens, zodat de één niet meer ziet dan een
oude man, terwijl de ander niet uitsluit dat hier een
mediterende/biddende heilige/theoloog/filosoof verbeeld is?
3 Gaat het om de betekenis van het kunstwerk of om de betekenis
van de 'esthetische gebeurtenis'?
4 Is er eigenlijk wel zoiets als de 'meest aannemelijke betekenis'
van het kunstwerk of van de esthetische gebeurtenis ?
Als een kunstschilder z'n eigen kunstcriticus zou zijn, was
het iets gemakkelijker om op gond van zijn kritieken vast te
stellen welke betekenissen de schilder zelf op het oog had.
Bij het ontbreken van zelfkritieken op eigen werk is het
toeschrijven van betekenissen aan de schilder dan ook doorgaans
een retorische inkleding van wat in feite een toeschrijving
van betekenissen door de toeschouwer is. De verbinding
van de naam van de schilder aan feitelijk door de toeschouwer
toegekende betekenissen kan een poging zijn om deze betekenissen
van een extra (boven twijfel verheven) waarde te voorzien.
Strikt genomen is echter alleen op grond van uitdrukkelijk aan de
schilder zelf toe te schrijven uitspraken en teksten iets te zeggen
over 'betekenissen die de schilder op het oog had', zij het
met alle beperkingen die nu één keer het kenmerk zijn van elke interpretatie van uitspraken en teksten. Waar interpretatie
overgaat in speculatie zal onvermijdelijk voorwerp van
discussie blijven.
Dat geldt uiteraard ook van de onderstaande overwegingen.
Waar is het Rembrandt in zijn werk om te doen? Welke betekenis
kent hij toe aan zijn beroep? Welke betekenissen kent hij toe
aan zijn werken? Het is gebruikelijk om bij de analyse van een
bepaald werk flexibel om te springen met de interpretatie-
en speculatie-ruimtes. Persoonlijke levensomstandigheden,
andere werken over vergelijkbare thema's, het totale werk
en de werkomstandigheden van de schilder, vergelijkbare
werken van andere schilders, schilders-tradities, culturele
omstandigheden, alles mag erbij gesleept worden, mits het
mengsel uiteindelijk maar een verleidelijk verhaal oplevert.
Het gaat er Rembrandt in zijn werk klaarblijkelijk niet om
bepaalde situaties, voorwerpen en personen zo precies mogelijk
weer te geven. Hij beeldt uit, maar geeft in de manier van
uitbeelden (verduisterend, grof schilderend, soms zelfs haast
beeldhouwend in verf, schetsend, soms opzettelijk vertekenend)
aan dat 'het' eigenlijk niet uit te beelden is. De geschilderde
en getekende personen kunnen levendig en natuurlijk lijken
(dat is ook waar Rembrandt naar zei te streven), maar
ze zijn het niet: als afbeelding kunnen ze niet meer zijn
dan een illusie van levendigheid en natuurlijkheid.
Lezend in de verhalen en kijkend naar zijn modellen, is Rembrandt zich ervan bewust dat je niet ondubbelzinnig
kunt vaststellen: 'zo was het', of 'zo is hij'.
Daarom vermijdt Rembrandt in zijn werk de schijn van eenvoud
en duidelijkheid en vestigt hij de aandacht op zijn werk
als zijn werk: ik ben het die het beeldverhaal zo regisseert,
ik ben het die het zo schilder, ik ben het die zo veel
in het duister laat en nu net dit in het licht trek.
Zo is één van de kenmerken die veel werk van Rembrandt
interessant maken, juist de onbepaaldheid of de dubbel-
zinnigheid van bepaalde onderdelen. Je vermoedt dat er een
schilder aan het werk is aan wie de werkelijkheid en de
overgeleverde verhalen veel te denken geven,
maar die het te gemakkelijk vindt om alles wat hij
waarneemt en vervolgens ons onder ogen wil laten zien,
in zijn werk te vereenvoudigen tot 'schone iconen'.
Als verzamelaar van werk van anderen kent hij de
tradities. Als ambachtsman sluit hij zich in bepaalde
opzichten aan bij bekende tradities. Als meester wil
hij school maken op zijn manier. Daarom kiest hij er
voor om tamelijk spaarzaam te zijn in het gebruik van
gekunstelde symbolen. Aan de rand van bekende cliché's
schildert deze 'realist' de realiteit als iets raadsel-
achtigs, als onbepaald, meerduidig of zelfs dubbelzinnig.
Zo brengt zijn werk de boodschap in beeld dat tekens en bete-
kenissen zelden eenvoudig en eenduidig zijn, maar integendeel
vaker ingewikkeld en meerduidig.
Het meest interessant is de meerduidigheid van het gedrag van
mensen in het werk van Rembrandt . Rembrandt gaf er de voorkeur
aan om te werken met levende modellen en het is bekend dat hij
zijn modellen (of de nu ingehuurde modellen of betalende
opdrachtgevers waren) bij het maken van portretten nadrukkelijk
regisseerde. Juist door zich tijdens zijn werk voortdurend te
confronteren met zijn modellen, verloor hij hun raadselachtigheid,
hun geheim niet uit het oog. De personen die hij weergaf, komen
dan ook zelden over als oppervlakkige afbeeldingen, maar raken
de toeschouwer vaak als geslaagde pogingen om unieke persoonlijkheden
te treffen. In de vele zelfportretten staat Rembrandt ook zelf model
voor de wens om vanuit de anonimiteit via uitgebeelde individualiteit
te komen tot als uniek erkende persoonlijkheid. Zo laat Rembrandt zien
dat hij een goede neus heeft voor de cultuurveranderingen die de
17e eeuw markeren.
De voorgaande overwegingen hebben vooral betrekking op de grotere
schilderijen van Rembrandt , waarop mensen persoonlijk herkenbaar
geportretteerd worden.
Het kleine schilderijtje van de mediterende filosoof is een ander verhaal .
Gezien het formaat van dit schilderij en het formaat van de personen
binnen het schilderij zijn de mensen hierin eerder figuranten dan
persoonlijkheden. Alleen mensen op maat kunnen gezien worden als
persoonlijkheden. Zijn ze te klein (of te groot) afgebeeld, dan
verdwijnt hun persoonlijkheid buiten beeld . Het moet Rembrandt in
dit schilderij dan ook minder om hun persoonlijkheid dan om hun
aanwezigheid te doen zijn en dan met name om hun functioneren
in herkenbare rollen.
De huiselijke omgeving draait om het leven en samenleven, werken
en samenwerken van man en vrouw. De man zit in het licht van de
zon, de vrouw staat in het licht van het vuur dat zij gaande
houdt. Hij lijkt na te denken en zij lijkt in het haardvuur te
poken. Omdat een raam openstaat, zal het haardvuur aangestoken
zijn om het eten op te koken - daarop duiden ook de attributen
rond de vrouw. Zijn deze rollen waarin man en vrouw figureren
op te vatten als voorbeeld van een klassieke rolverdeling?
Ze weerspiegelen op z'n minst de culturen waarin de
heilige/theoloog/filosoof meestal een man was en Rembrandt vaker
een man dan een vrouw gebogen over de boeken zag, ook al beeldde
hij meerdere lezende en voorlezende vrouwen af.
Hoe de rollen ook verdeeld zijn, samen houden ze het leven en het
denken draaiend. Als Rembrandt met de man een heilige/theoloog/
filosoof bedoeld heeft uit te beelden, is er een opvallende
breuk met de traditie waarin deze doorgaans alleen en centraal
wordt weergegeven. Hier samen met z'n vrouw en beiden ten op-
zichte van het centrum haast marginaal, opgenomen in de bewe-
ging rond het centrum. De eenzaamheid van het denken (mediteren,
streven naar heiligheid) als vak lijkt doorbroken, maar krijgt
daarmee ook een meer bescheiden plaats.
2 Waarom maken toeschouwers verschillende selecties uit de
beschikbare tekens, zodat de één niet meer ziet dan een
oude man, terwijl de ander niet uitsluit dat hier een
mediterende/biddende heilige/theoloog/filosoof verbeeld is?
De vraag is nu maar net of het zinvol en verantwoord is om
op deze manier verschillende tekens met elkaar te combineren
zodat nieuwe betekenissen ontstaan. De problemen op dit punt
laten zich goed aflezen aan wat de deskundigen van het Rembrandt Research Project over het werk van Rembrandt te melden
hebben. Tot groot verdriet van de Louvre-specialisten komen
de RRP-deskundigen tot de conclusie dat het schilderij niet
aan Rembrandt zelf toegeschreven moet worden, zij het dat het
volgens hen nog wel binnen de Rembrandt-school valt.
Vervolgens voltooien de RRP-deskundigen hun ontmythologiserings-
arbeid door de betekenis van het schilderij ook nog te beperken
tot een 'oefening in perspectief'[3]. En als een schilderij
niet meer is dan een 'oefening op onderdelen', dan lijkt het
wat vergezocht om zelfs maar te proberen die onderdelen
in hun onderlinge samenhang verder te onderzoeken op betekenissen . Het vaststellen van het 'thema' van een
kunstwerk functioneert als het vaststellen van de meest
omvattende 'betekenis' van het werk en ontsluit of blokkeert
zo mogelijke betekenissen van de onderdelen van het werk.
Het zal duidelijk zijn dat de vraag wie het 'thema' van een kunstwerk
vaststelt en op welke gronden dat gebeurt, van grote invloed zijn
op het vinden van betekenissen in het kunstwerk.
Ik vraag me overigens ook af of er, op het moment van het
in de ban van een kunstwerk raken, sprake is van een soort
volgorde van thema <--> betekenissen . Het lijkt wel of meerdere
thema's en betekenissen gelijktijdig present zijn in wat
ik de 'esthetische gebeurtenis' noem. Zo werkte dat tenminste
bij mij toen ik het schilderij van Rembrandt zag. Een thema met
bijbehorende betekenissen dat me op dat moment ook inviel,
was de ontwikkeling van de wetenschappen sinds Rembrandt .
Dat lijkt op het eerste gezicht wat vergezocht, maar ligt bij nader
inzien toch voor de hand. Het is niet aannemelijk dat de cultuur-
ontwikkelingen na een kunstwerk door de hedendaagse toeschouwer
buiten beschouwing gelaten kunnen worden. Dit lijkt op wat
bij de interpretatie van teksten de 'intertekstualiteit' wordt
genoemd: de door licht en donker opgebouwde beweging van
het schilderij van Rembrandt roept (in het licht van de
wetenschapsontwikkelingen van de afgelopen eeuwen) nieuwe
semiotische relaties (netwerken van tekens) op, die in latere
esthetische gebeurtenissen nieuwe betekenissen ontsluiten.
Zo heb ik deze associaties bij het schilderij van Rembrandt :
spiraalnevels (beweging licht), zwart gat (bovenin trap),
DNA-structuren (de wenteltrap), links- en rechts-draaiende spin
(de twee wenteltrappen in spiegelbeeld), elementaire deeltjes-
onderzoek (versnelling in rondgaande tunnel 100m onder de grond
bij het CERN in Geneve), de werking van licht en donker (het is
het licht dat in de natuurwetenschappen het meeste licht lijkt
te werpen op de complexe werkelijkheid) enz.
Deze associaties die het schilderij voor mij tot een intrigerend 'model'
voor de ontwikkelingen van de natuurwetenschappen maken, zijn misschien
ook mee ingegeven door de overweging dat het schilderij vervaardigd
werd op het moment dat deze ontwikkelingen op doorbreken stonden. Rembrandt als visionair en het schilderij van Rembrandt als
een soort 'spiegelbeeld van de toekomst'.
'Ik ben gefascineerd door dit kunstwerk.' Het onderzoek van wat
deze uitspraak betekent, splitste zich hierboven op in verschillende
benaderingen: de bespreking van enige onderdelen van het
schilderij van Rembrandt (dit kunstwerk), assiociaties bij de
toeschouwer (de ik) en de aanname dat er sprake is van een bijzondere
verhouding tussen de ik en het kunstwerk. Daarbij gebruikte ik de
uitdrukking 'esthetische gebeurtenis' en hieronder wil ik proberen
aan te geven wat ik daarmee bedoel.
Een vraag vooraf: wat maakt iets tot een kunstwerk?
De kunstgeschiedenis geeft criteria zoals die door verschillende
kunstbeschouwingen naar voren zijn gebracht:
- schoonheid
- waarheid
- uniciteit
- waarde(n)
en combinaties daarvan.
In een uitgewerkt verhaal zou het hier de plaats zijn om
de geschiedenis van de kunstbeschouwingen te behandelen
in het licht van deze criteria. Ik veronderstel dit maar
even bekend en doe direct de volgende stap.
Een probleem bij elk criterium is dat het ter discussie
gesteld kan worden vanuit verschillende kunstbeschouwingen
binnen hetzelfde criterium (bv schoonheid volgens de
stijlregels van de Italiaanse Renaissance versus die
van de Franse Romantiek) of vanuit de andere criteria
(bijvoorbeeld het stellen van de waarheid van het verhaal
waartoe het kunstwerk uitnodigt tegenover het criterium
van de schoonheid , of het stellen van de persoonlijkheid
van de maker tegenover de regels van de kunst).
Dat een rechtgeaard kapitalist een esthetisch orgasme krijgt
bij het beschouwen van een handzaam cultuur-product met
een waarde van 50 miljoen, zal een Heideggeriaan, die op
zoek is naar de Zin van Zijn, niet opwinden.
Het lijkt erop dat de meest uitgesproken kunstbeschouwingen
de 'esthetische gebeurtenis' al voorbij zijn en zich achteraf
bezighouden met de interpretatie van deze gebeurtenis in de
termen van een specifieke levensbeschouwing.
De discussie over de vraag of Rembrandt een belangrijk schilder
was of niet, is in het licht hiervan te herleiden tot een discussie
tussen verschillende kunstbeschouwingen die zich te zeer beperken
tot één criterium of een beperkte definitie van een bepaald criterium
om vast te stellen wat kunst is, bijvoorbeeld idealisme vs realisme.
Vergelijk Jacob Burckhardt (1877) over Rembrandt : "Het door
naamloze lelijkheid overal beledigde oog zoekt iets waarbij het
rust kan vinden..." met de waardering van Rembrandt door de
Franse Romantiek tegen de achtergrond van verschillende opvattingen
over wat 'schoonheid' is.
Wat de esthetische gebeurtenis inhoudt, is echter noch
tevoren noch achteraf precies af te meten op het Procrustus-
bed van een al te uitgesproken kunstbeschouwing.
Ik begin daarom maar liever met een poging om de 'esthetische
gebeurtenis' te omschrijven in alledaagse omgangstaal:
een esthetische gebeurtenis vindt plaats wanneer iemand
in de ban raakt van een cultuur-product 'kunstwerk' en
dat bij herhaling wil uitvoeren, bekijken of beluisteren.
Ik zoek het hiermee in de eerste plaats in de interactie tussen
het kunstwerk en de schepper, uitvoerder, toeschouwer of luisteraar:
daar gebeurt het.
En wat daar gebeurt, wijkt blijkbaar in bepaalde opzichten
af van 'normale gebeurtenissen'.
De uitzonderlijkheid ervan blijkt bijvoorbeeld uit de
taalregisters die worden geopend: bij de verliefdheid op
een kunstwerk (in veel overeenkomend met de verliefdheid
op een persoon) past vooral poëtische taal als
'de vlinderslag van vluchtige blijken van verrukking'.
Een esthetische gebeurtenis blijkt uit een gefascineerdheid
die uitnodigt tot steeds weer kijken en steeds weer luisteren,
en lijkt niet denkbaar zonder een soort samenspel tussen
een concreet kunstwerk en een concreet persoon die betrokken
is op en in dat kunstwerk.
Hiermee is vraag naar het belang van kunstwerken een empirisch
af te handelen zaak geworden: hoe vaker en hoe geboeider ik
kijk of luister naar bepaalde kunstwerken, des te waardevoller
die specifieke kunstwerken blijkbaar voor mij zijn. De esthetische
gebeurtenis lijkt zo in eerste instantie een persoonlijke gebeurtenis
die zich afspeelt tussen mij en de kunstwerken waardoor ik bij toeval
gefascineerd ben. De uitdrukking 'zich afspelen tussen' zou
misverstanden kunnen wekken. Ik bedoel ermee dat voor de totstand-
koming van een esthetische gebeurtenis zowel een concreet kunstwerk
als een concrete toeschouwer die op elkaar betrokken zijn, noodzake-
lijk lijken. Deze (gebruikelijke) opvatting zal ik hieronder overigens
nuanceren, maar op dit moment ga ik er even van uit.
Bepaalde kunstwerken versterken bij mij de ervaring van het 'toevallen'.
Alle gebeurtenissen overkomen me in zeker zin, maar in een esthetische
gebeurtenis lijken meerdere toevallen opeens zo samen te vallen dat ik
een soort cognitieve totaal-ervaring krijg: hier en nu lijkt even alles
op z'n plaats te vallen.
Dat deze persoonlijke ervaring ingebed is in sociaal-culturele verbanden,
blijkt uit het feit dat er duidelijke inter-culturele verschillen zijn
in het begrijpen en waarderen van kunstwerken. Deze verschillen zullen
goeddeels te herleiden zijn tot verschillen tussen de culturen zelf,
wat voor de hand ligt als je bedenkt dat kunstwerken interpretaties zijn
van de cultuur waarbinnen de werken ontstaan, en dat het beschouwen van
kunstwerken een (evenzo cultuurbepaalde) interpretatie inhoudt.
Deze overweging is de grond voor een zwakke vorm van cultuur-relativisme:
zonder kennis van een specifieke cultuur zijn bepaalde cultuur-producten
niet als kunstwerken te herkennen en te interpreteren.
Het is de sociaal-culturele inbedding van de 'esthetische gebeurtenissen'
die het begrijpelijk maakt dat de meeste culturen enthousiast proberen
vast te stellen wat 'de grote kunstwerken' zijn? Blijkbaar vinden
veel mensen het belangrijk om persoonlijke esthetische gebeurtenissen
ook sociaal mededeelbaar te maken. Dat leidt bij herhaling tot een
minder persoonlijke zoektocht naar representatieve verzamelingen van
kunstwerken die blijkbaar bij veel mensen geleid hebben en nog steeds
leiden tot esthetische gebeurtenissen. Een dergelijke zoektocht
lijkt bepaald te worden door een soort computationele esthetica:
door de blijken van esthetische gebeurtenissen in relatie tot
de kunstwerken te sommeren komt men tot een kunst-canon van werken.
Deze kunst-canon omvat de kunstwerken die je tijdens postmoderne
bedevaarten toch minstens één keer in je leven in het echt gezien
of beluisterd moet hebben.
Tegen de achtergrond van de andere werken van Rembrandt
en de werken van z'n voorgangers en tijdgenoten is het
ook zinvol om te bespreken wat in dit schilderij niet
te zien is. In dit verband is te wijzen op het ontbreken
van een voor-tekst en de spaarzaamheid van voor-beelden.
Het meeste werk van de meesters tot in de tijd van Rembrandt
werd gemaakt met als uitgangspunt de combinatie van een voor-tekst en een aantal voor-beelden. De voor-tekst werd
meestal ontleend aan literaire bronnen als de Bijbel, de
Metamorphosen van Ovidius, de Ilias & Odyssee van Homerus,
de Aeneis van Vergilius e.a. De voor-beelden werden veelal
ontleend aan werken van voorgangers of tijdgenoten. Rembrandt pakte dat net zo professioneel aan als Rubens,
waarvan bekend is dat hij waarnemers op zijn kosten naar
Italië liet reizen om daar voor-beelden te kopiëren (wat
overigens des te vermakelijker is als je bedenkt dat hij
ook de eerste was die van de Staten van Holland het
alleenrecht verwierf op het drukken en verspreiden van
prenten naar zijn werk). Van Rembrandt zijn zo ook
fragmenten aan te wijzen die duidelijk gekopiëerd
zijn uit andermans werk - een bekend voorbeeld is de
engel Rafael die Tobias verlaat (1637, te zien in het
Louvre, Parijs) die een kopie in spiegelbeeld is van
de engel in de prent 'De engel verlaat Tobias en zijn
familie' (Maarten van Heemskerck , ca 1537,
Rijksprentenkabinet, Amsterdam, zie ook [2]).
Bij schilderijen met een bekende voor-tekst en vele
voor-beelden kan een boeiende spanning ontstaan tussen
tekst en verbeelding . Uit een nieuwe verbeelding kan soms
iets anders en iets meer ontstaan dan een bevestiging van
de voor-kennis die je had. Mieke Bal geeft daarvan in haar
boeken over Rembrandt verschillende mooie voorbeelden.
Haar boeken laten overigens ook zien dat al te nadrukkelijke
(specifieke, in haar geval psycho-analytische) voorkennis
ook een onbevangen reageren op de verbeelding kan blokkeren
of juist de speculatie overmatig stimuleren. Een voorbeeld
daarvan is haar bespreking van het schilderij waarop Samson
de ogen worden uitgestoken (De blindmaking van Samson door
de Filistijnen, Städelisches Kunstinstitut, Frankfort a/d
Main).
Bal laat de interpretatie van de houding en de blik van
Delila onderbelicht. Daarin drukt zich ook de radeloosheid
uit van een vrouw die weet dat zij op dit moment het meest
kostbare ontvangt en verliest wat de man haar geven kan:
niet alleen zijn liefde, maar z'n leven, en dat bewust,
want hij kende haar dilemma, ook al speelde hij er eerst een
spel mee, maar hij ging de dodelijke ernst van zijn liefde
uiteindelijk niet uit de weg. Haar dilemma (mijn familie en
volk of deze geliefde) dreef Samson naar de keus voor haar
ten koste van zichzelf. En in haar blik weerspiegelen zich
de vragen: Is mijn sleutelrol in het verraad van deze liefde
niet de vergissing van mijn leven? Zal ik ooit weer een liefde
vinden die bereid is zo ver te gaan?
Wat Bal overbelicht is de houding van Samson die ligt te krimpen
van de pijn als z'n ogen worden uitgestoken: de gesuggereerde interpretatie hiervan als 'barensweeën' vind ik niet aannemelijk
en evenmin aansprekend (Bal, 1987). Ik ben me er echter van
bewust dat dit komt omdat ik me niet zo aangetrokken voel tot
de combinatie van thema's die Bal als uitgangspunt neemt bij
haar voorgestelde interpretatie van de blindmaking: seks,
agressie en sublematie.
Bal zoekt het antwoord op de vraag wat het ontstellende is
aan dit schilderij in de richting van het schokkende inzicht
in de samenhang van seks en agressie. Ik ben geneigd het
schokkende van de uitgebeelde blindmaking vooral te zien
in de richting van het problematiseren van het zien zelf.
Kunnen zien is de vooronderstelling zowel voor het kunnen
ontstaan als het waarderen van schilderkunst. Geen wonder
dat Rembrandt gefascineerd gruwt van het opzettelijk blind
maken van een groot man. Wat voor vragen spelen er door
z'n hoofd bij het verwerken van deze voor-tekst ?
Misschien vragen als: Hoe kan ik er met m'n verstand bij
dat mensen andere mensen blind maken? Wat zou mijn leven
nog waard zijn als ik niet meer zou kunnen zien? Stel eens
dat in de toekomst iedereen blind zou zijn, wat voor betekenis
hebben mijn schilderijen dan nog?
Een vergelijkbae schok zal de museum-bezoeker hebben bij het
zien van dit schilderij. Bij allerlei schilderijen heb je je
ogen goed de kost gegeven en nu wordt je opeens geconfronteerd
met een schilderij waarop iemand blind gemaakt wordt.
Natuurlijk, de thema's die in het schilderij aan de orde worden
gesteld, zijn algemeen: een liefdesgeschiedenis (Samson houdt
van haar, maar raakt haar kwijt), etnische tegenstellingen
(de Jood Samson probeert zoveel mogelijk Filistijnen
neer te knuppelen, en deze azen er uiteraard op om hem op hun
beurt te grazen te nemen) maar slechts zelden zie je deze
thema's uitmonden in de uitbeelding van een vernietiging
van het zien. Door de kwetsbaarheid van het zien zo hard
aan de orde te stellen problematiseert de blindmaking
de betekenis van het zien en van de schilderkunst zelf.
Het is hier niet de plaats om de interpretaties van dit
schilderij verder uit te werken. Het dient in dit verband
vooral als een voorbeeld van de rol die de interpretatie van
een bekende voor-tekst (het bijbelverhaal over Samson
en Delila) onvermijdelijk een rol zal spelen bij de interpretatie van een uitbeelding van een episode uit
dat verhaal .
Heel vaak lijken verhalen te leiden tot kunstwerken welke
weer leiden tot verhalen. Geen wonder dat in de esthetische
gebeurtenis wel of niet uitgesproken de vraag meezingt:
wat is het verhaal ? Ook als er geen verhaal is, zijn wij
toch geneigd om er hoe dan ook een verhaal van te maken.
Uit meerdere voorbeelden blijkt dat het elkaar naschilderen
(maar dan anders - en bij voorkeur beter natuurlijk) in de tijd
van Rembrandt en Koninck regelmatig voorkwam: het zou een
uitdrukking zijn van de competitie tussen de schilders, het
gevecht om de plaatsen aan de top van de schilderskunst.
Op de vraag waarom dat zo nu en dan in spiegelbeeld gebeurde,
is het antwoord in een aantal gevallen erg voor de hand liggend:
de kunstenaar maakte een soort 'overtrek' van een detail van een
bestaand kunstwerk en drukte deze 'overtrek' op z'n eigen werk
in wording - waarmee de afdruk onvermijdelijk in spiegelbeeld
verscheen.
In het geval van deze twee schilderijen is het ene schilderij
echter bepaald niet een exacte kopie in spiegelbeeld van het andere. Koninck neemt een aantal onderdelen over uit het schilderij
van Rembrandt , herordent ze, laat bepaalde onderdelen weg,
voegt andere elementen toe en belicht zijn andere opzet ook
nog eens (letterlijk) van de andere kant.
Hieronder op klein formaat de twee schilderijen van Rembrandt en Koninck naast elkaar.
Daarvan zijn een paar voorbeelden te geven, toegespitst op
het 'denken' als thema . Daarbij ga ik er van uit dat de
titels bij de schilderijen passen en dat de stap van filosoof
naar 'denken' een te verdedigen interpretatie-ruimte schept voor
speculaties als de onderstaande.
Rembrandt :
Filosoof met vrouw in een huiselijke omgeving. Koninck :
Filosoof alleen in een kloosterachtige omgeving.
Uitgewerkt contrast:
Bij Rembrandt is het denken opgenomen in de beweging van het
licht: het denken probeert 'ergens om te draaien', maar verliest
zich al te vaak in het duister van het ondenkbare. Ook is het
denken opgenomen in de beweging van het leven: wat stelt denken
voor zonder persoonlijke relaties, zonder gerijpte liefde?
Je leeft niet om te denken, maar je denkt om te leven.
Bij Koninck lijkt denken het moeizame werk te zijn van de eenzame
oude man. Op de fragiele schouders van deze wereldvreemde
wetenschapper rust de zware taak om verder te bouwen aan de
kathedraal van de kennis. Hij leeft om te denken.
Rembrandt :
De wenteltrap centraal, opgenomen in de beweging van het licht. Koninck :
De zuil centraal, stabiliseert de hele voorstelling.
Uitgewerkt contrast:
Bij Rembrandt staat het denkproces zelf centraal: gedachtengangen
(gesymboliseerd door de wenteltrap) lijken ons wel verder te
brengen, maar keren steeds in zichzelf terug. Ze belichten en
verhelderen nooit alles, in de eerste plaats omdat veel ongekend
en dus ongedacht zal blijven, in de tweede plaats omdat datgene
wat de gedachtengangen zouden moeten verhelderen zelf ook
voortdurend in beweging is.
Bij Koninck is het denkproces (eveneens gesymboliseerd door de
wenteltrap) nevengeschikt aan het denkresultaat: een massieve
en betrouwbare kennis, die staat als een zuil.
Tot nu toe heeft in dit verhaal het accent vooral gelegen
op het kunstwerk, de kunstenaar en de omstandigheden
waaronder de kunstenaar werkte.
Een benadering die het hierbij laat, zou de indruk kunnen wekken
dat het kunstwerk een soort 'oorzaak' is van esthetische
gebeurtenissen. Zou er sprake zijn van een soort 'causale relatie':
alleen een geschikt kunstwerk kan een esthetische gebeurtenis
veroorzaken? Ik betwijfel dat, en denk dat het de voorstelling
van een kunstwerk is die de esthetische gebeurtenis bepaalt.
Onder voorstelling versta ik in dit verband een verzameling
gebeurtenissen als percepties, cognitieve presentaties en
representaties: zowel de scheppende handelingen als voorstelling
als de (niet gefixeerde, maar zich steeds anders herhalende)
voorstelling van de scheppingsresultaten en de interpreterende
beschrijvingen daarvan, met als brandpunt de creativiteit in
al die activiteiten.
Het gaat in de esthetische gebeurtenissen om de voorstellingen
(uitvoeringen) van de menselijke creativiteit. Wij zijn wezens
die er iets van maken en dat in elkaar en in elkaars werk bewonderen.
Uiteraard spelen verschillende causale processen hierin
een belangrijke rol: gebeurtenissen (bv het licht dat weerkaatst
wordt op het schilderij van Rembrandt) leiden tot andere
gebeurtenissen, namelijk complexe gewaarwordingen van deze
gebeurtenissen, die op hun beurt weer leiden tot andere gebeurtenissen,
namelijk tot complexe cognitieve processen die weer leiden tot allerlei
gebeurtenissen in mijn organisme, waarbij ik blijkbaar geneigd ben bepaalde
gebeurtenissen als esthetische gebeurtenissen te benoemen.
De kunstenaar die bezig is een kunstwerk te vervaardigen, vormt zich
tijdens dat scheppingsproces al gebarend (uitvoerend) een voorstelling
van het kunstwerk. Schilderend, componerend, schrijvend, beeldhouwend,
dansend drukken kunstenaars esthetische gebeurtenissen uit.
Of zo'n voorstelling in één keer aanwezig is in het voorstellingsvermogen
van de kunstenaar, of dat deze voorstelling zich al scheppend ontwikkelt,
lijkt niet van doorslaggevend belang - kunstenaars zelf geven aan dat beide
soorten processen zich voordoen.
De voorstelling (uitvoering) van een zich realiserend kunstwerk
is te benoemen als een esthetische gebeurtenis .
Vergelijkbare voorstellingen door en in elke kunstenaar (bv een uitvoerend
musicus) en toeschouwer zijn evenzo te benoemen als esthetische gebeurtenissen.
De uiterlijke vormgeving van het betrokken kunstwerk kan daarbij heel
verschillende rollen spelen: een uitgeschreven partituur of een
CD zijn zelf geen esthetische gebeurtenissen Wel kunnen ze middels
een aantal transformatie-processen een rol spelen in esthetische
gebeurtenissen.
Waar het om gaat is dus de 'creatieve voorstelling'. Deze moet
niet opgevat worden als een soort 'mentale kopie' van een gerealiseerd
kunstwerk. De voorstelling omvat veel meer dan wat in een uitgevoerd
kunstwerk met behulp van vormgeving en transformaties te realiseren valt.
Tijdens een esthetische gebeurtenis gebeurt er iets bijzonders in onze cognitieve processen . Uitspraken in de omgangstaal als 'zij ging helemaal
op in het luisteren naar dat muziekstuk' wijzen daar ook op.
De cognitieve processen lijken zich te synchroniseren en te concentreren
in een soort cognitieve organisatie van bijzondere kwaliteit. Tijdens
een soort cognitieve 'totaal-ervaring' lijkt er zoiets plaats te vinden
als een maximale correlatie van de verschillende cognitieve processen .
Een verdere analyse van wat een 'esthetische gebeurtenis' is, zou zich
evenzeer moeten richten op de betrokken cognitieve processen als op
de betrokken kunstwerken.
Ik ben me ervan bewust dat ik met de voorgaande notities weinig
verhelder. Daarvoor zijn in ieder geval twee redenen aan te voeren.
In de eerste plaats is er nog erg weinig bekend van het precieze
verloop van cognitieve processen , laat staan dat er al veel
concreets te zeggen zou zijn over bv zoiets als de voorstelling
die een componist zich maakt van een muziekstuk en de samenhang
daarvan met de neuro-fysiologische processen die daarbij een rol
spelen. We zijn nog ver verwijderd van antwoorden op de vraag
naar de precieze beschrijving van de creatieve processen waarin een
prachtige melodie en harmonisatie ontstaat.
In de tweede plaats zal taal (als vormgeving van één cognitief
systeem) blijvend tekort schieten als instrument om meerdere cognitieve
systemen en hun onderlinge samenhangen te beschrijven: deze beschrijvingen
zullen zich beperken tot structurele representaties.
Ik geef dus eigenlijk alleen maar aan in welke richting ik zou zoeken
om meer greep te krijgen op wat een 'esthetische gebeurtenis' is.
Er zijn structurele overeenkomsten tussen het uitgeschreven muziekstuk
en wat de componist 'hoorde' bij de innerlijke voorstelling van dit
muziekstuk. Maar het uitgeschreven muziekstuk beschrijft niet zijn
eigen ontstaan, en evenmin de verrassing, verrukking, fascinatie,
gedrevenheid en concentratie waarmee de componist de innerlijke
voorstelling van zijn muziek heeft waargenomen en weergegeven,
en waarmee wij nu de uitvoering van zijn compositie beluisteren,
terwijl dit alles evenzeer deel uitmaakt van 'de esthetische
gebeurtenis'.
We zijn blijkbaar geneigd om een kunstwerk te benaderen
als een systeem van tekens waaraan we bij zorgvuldige
bestudering verschillende betekenissen toe zullen kunnen
schrijven. In die tekens en betekenissen herkennen we
dan ook nog het liefst onze eigen emoties en gedachten.
Onze emoties en gedachten zijn zelf systemen van met elkaar
samenhangende tekens en betekenissen . Het is altijd de
moeite waard om na te gaan hoe die 'tekens en betekenissen'
kunnen samenhangen. Het bespreken van kunstwerken kan
ons daarvan bij uitstek bewust maken: we worden daarbij
uitgenodigd om te expliciteren wat we echt belangrijk
vinden, onze persoonlijke en culturele waarden.
Wij zijn geboren met vermogens om te spelen met tekens en betekenissen . We zijn daarvoor uitgerust met verschillende
teken-genererende-systemen, bijvoorbeeld de gebaren-motoriek, het
zien en het spreken. Wanneer de productie en de waarneming van deze
systemen volledig willekeurig zouden zijn, zou er geen
sprake kunnen zijn van tekens en betekenissen . Als een man in
vergelijkbare situaties steeds een volstrekt willekeurige reeks
klanken uit zou stoten, zouden hij noch wij in staat zijn
om hier enige 'betekenis' aan toe te kennen. Pas wanneer er
in het functioneren van een systeem sprake is van terugkerende
patronen en structuren, kan er sprake zijn van tekens. Het zijn dan
ook de terugkerende structuren in het functioneren van een systeem
die dat systeem tot een teken-systeem maken. Het ontstaan van de
patronen en structuren zelf is het zich voortdurend herhalende
wonder van onze werkelijkheid. Uitwisseling tussen verschillende teken-systemen is alleen mogelijk wanneer bestaande patronen
en structuren van het ene teken-systeem op de een of ander manier
te weerspiegelen zijn in andere teken-systemen.
In onze gevoelens en gedachten hebben (groepen) tekens geen gefixeerde betekenissen . Door ons reflexieve bewustzijn zijn wij geneigd om
tekens en betekenissen in te bedden in verhaal-structuren .
We leven tegelijkertijd in verschillende verhalen: ons persoonlijke
levensverhaal, het gezins-verhaal, familie-verhalen, volks-verhalen,
natie-verhalen, religie-verhalen, wetenschaps-verhalen enz.
De verhalen waarin groepen tekens voor kunnen komen, bepalen mee de
mogelijke betekenissen die door de tekens aan de orde kunnen worden gesteld.
Hierboven is aangegeven dat bij een kustwerk heel verschillende verhalen
te vertellen zijn. Dat duidt er al op dat ook in esthetische gebeurtenissen
zelf heel verschillende verhalen aan de orde kunnen zijn.
Betekent het feit dat in en naar aanleiding van een esthetische gebeurtenis
bepaalde verhalen tot leven komen, dat de esthetische gebeurtenis zelf
ook een verhaal-structuur heeft?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden, zal ik eerst moeten nagaan
wat een 'verhaal' is.
Een verhaal is de voorstelling in woorden van een reeks gebeurtenissen,
het is een linguïstische representatie van gebeurtenissen.
Een esthetische gebeurtenis is hierboven ook als voorstelling getypeerd,
maar dan in de betekenis van uitvoering, esthetische presentatie.
Een beschrijving in woorden van een reeks gebeurtenissen kan ook zelf
een esthetische gebeurtenis genereren, bv in een gedicht of in een literair verhaal . Daarin is het de beschrijving en interpretatie zelf die
fascineert. Sommige esthetische gebeurtenissen hebben dus een
linguïstisch karakter. De vraag is nu toe te spitsen: heeft elke esthetische gebeurtenis een linguïstisch karakter? Van bepaalde
esthetische gebeurtenissen lijkt dat niet aannemelijk:
bij een beluisterd instrumenteel muziekstuk (zonder duidelijke
voortekst) is het 't samenspel van melodische lijnen, harmonieën,
instrument-beheersing, enz. dat fascineert. De rilling die over
je rug loopt bij een bepaalde passage kan wel aanleiding vormen
om achteraf met linguïstische hulpmiddelen te analyseren wat
daar 'precies gebeurt', voor zover dat te beschrijven valt.
Maar zo'n verhaal achteraf is een linguïstische constructie,
geen reconstructie van de esthetische gebeurtenis zelf.
(.....nog verder uit te werken....)
Wat geeft 'zin' aan ons denken en wat houdt ons denken gaande?
Verleidelijke verhalen.
Met deze verhalen proberen we elkaar ertoe te verleiden om er
meer van te maken dan strikt genomen noodzakelijk is om te overleven.
Esthetische gebeurtenissen geven steeds weer en steeds anders
vorm aan de voorstellingen en uitvoeringen van deze verleidelijke
verhalen. Het boeiende van de esthetische gebeurtenissen is dat
hierin vaak zowel de verleidings-kunst als de verleidings-tragiek
op een indringende manier worden voorgesteld. Wat ons tot mensen
maakt is wat wij als mensen maken, maar niets daarvan is blijvend.
Door dat met onze verleidelijke verhalen en voorstellingen te omspelen
geven wij tezelfdertijd blijk van onze domheid en intelligentie,
van onze lafheid en moed, van onze menselijkheid.
De heer Ziengs was al surfend op internet bij deze filosofische schets
terecht gekomen en hij was zo attent om mij op dit schiderij te wijzen
en me in staat te stellen het te verwerven.
Deze 'oefen-kopie' van het schilderij van Rembrandt is een fijn geschilderd
paneel dat een aantal pictoriale 'verbeteringen' en wijzigingen bevat
ten opzichte van het origineel.
In de kopie ontbreekt echter de vrouw aan het haardvuur en een aantal
in het werk van Rembrandt knap verborgen verwijzingen.
En mist daardoor in mijn ogen enige narratieve en thematische onderwerpen
die het schilderij van Rembrandt nog fascinerender maken, wat ik hieronder
graag wil toelichten.
Jean Marie Clarke publiceerde in 1990 in het Revue du Louvre een artikel
waarin hij (deels versus het RRP) goede argumenten aanvoert om het schilderij
'Philosophe en méditation' aan Rembrandt toe te (blijven) schrijven.
Hij was zo vriendelijk om me begin 2006 de Engelse 'draft version' van
zijn op een aantal punten gewijzigde en aangevulde artikel toe te sturen.
Dit gevoegd bij de feestelijke herdenking van het 400e geboortejaar van Rembrandt was aanleiding om nog eens terug te kijken op mijn eerdere schets
en een andere wending toe te voegen aan de mogelijke interpretaties van het
schilderij van Rembrandt .
In 1999 schreef ik:
"Het schilderij van de mediterende filosoof lijkt niet eenduidig
in verband te brengen met het verhaal van een concrete voor-tekst (..)"
Er zijn echter meerdere argumenten aan te voeren om daar toch anders
tegenaan te kijken.
Zoals de kunsthistorici van het RRP de (toegegeven: slecht leesbare)
bijzondere ondertekening 'R.H. van Rijn 1632' op het schilderij gemist
hebben (bijzonder omdat Rembrandt deze wijze van ondertekenen maar kort
en alleen in 1632 gebruikt heeft), zo heb ik in 1999 de verwijzingen naar
het verhaal-onderwerp achter en in het schilderij over het hoofd gezien.
Waarschijnlijk omdat ik vooral geconcentreerd was op de associaties
in de lijn van de titel 'Philosophe en méditation' die me op het spoor
van een 'verleidelijk verhaal' gezet hebben.
De deskundigen van het RRP geven aan dat het schilderij van Rembrandt
in inventaris-lijsten in de 17e eeuw getypeerd werd als 'wenteltrappeken'
of 'wendeltrap', wat zij opvatten als een ondersteuning van hun typering
van het werk als een oefening in perspectief . Een latere inventaris-lijst
typeert het werk als 'Tobias ende eenen drayenden trap'. [OBW Tobias is de
Latijnse naam van het boek Tobit waarvan alleen in de Griekse Septuaginta
nog een vertaling te vinden is. Tobias is de zoon van Tobit - de Latijnse
naamgeving ziet blijkbaar Tobias als hoofdpersoon.] Over deze typering merkt
het Corpus van het RRP op: 'which is certainly incorrect since there are
two women in the picture and there is no specific motif from the story of
Tobit.' (Corpus II, 642).
Er zijn echter een aantal pictoriale argumenten die Tobit als verhaal-
onderwerp aannemelijk maken. Als je het schilderij bij de juiste
lichtval en vanaf de juiste afstand bekijkt, is het hart van de
wenteltrap te zien als de pupil van een oog, terwijl de treden van
de wenteltrap te zien zijn als deel van de iris rond de pupil.
In de pupil 'weerspiegelt' heel vaag een derde figuur - volgens het
RRP-Corpus een vrouwenfiguur welke overigens op afbeeldingen door
de oude vernislaag nauwelijks is te onderscheiden.
Lezing van het boek Tobit bij het in dit schilderij zien van een
oog is echter een eye-opener.
Tobit is een rechtvaardige die vogelpoep in z'n ogen krijgt, daarvoor
niet afdoende behandeld wordt en (mee daardoor) blind wordt. Zijn vrouw
Anna verdient daarna de kost met spinnen. Tobit herinnert zich dat hij
bij een familielid een aardige som geld in bewaring heeft gegeven en
hij stuurt zijn zoon Tobias er op uit om dat geld weer op te halen.
Onderweg trouwt Tobias met een nicht die daarvoor al zeven keer eerder
huwde, waarbij de echtgenoten helaas de huwelijksnacht niet overleefden.
Tobias blijft (mee door de trouwperikelen) langer weg dan gedacht en dat
roept bij zijn moeder Anna een bijzondere klacht op:
'Ach jongen, snikte ze, waarom heb ik je op reis laten gaan.
Jij bent het licht van mijn ogen.' (Tobit 10,5)
De blinde Tobit, die zijn zoon op de niet ongevaarlijk missie heeft
uitgezonden, heeft zijn zoon voortdurend voor ogen. Maar hij vertrouwt
er op dat hij zijn zoon weer zal zien - rustig en hoopvol zit hij in het
volle licht.
Anna daarentegen wanhoopt aan de terugkeer van Tobias. Zij staat met
haar rug naar het volle licht, gekromd van verdriet over een klein vuurtje
van hoop dat zij slechts met grote moeite brandend kan houden.
Mijn interpretatie van de 'vage figuur' in de visuele illusie van
de pupil in het schilderij van Rembrandt is dat deze figuur in de
eerste plaats staat voor Tobias, die (zoals uit het vervolg blijkt)
niet alleen figuurlijk het 'licht van de ogen' van zijn ouders is.
Als Tobias terugkeert is van zijn reis, is hij namelijk in staat om
de blindheid van zijn vader te genezen.
Tobit valt dan zijn zoon om de hals, en huilend zegt hij:
'Ik kan je weer zien jongen. Jij bent het licht van mijn ogen.'
(Septuaginta, Tobit 11,13 zie de gemarkeerde Griekse tekst hieronder)
Omdat de figuur niet ondubbelzinnig duidelijk een man of vrouw is,
kunnen ook andere interpretaties ervan zich erbij 'mengen'.
In Tobit 3,17 worden het lot van Tobit en zijn aanstaande schoon-
dochter Sara aan elkaar verbonden als verhoring van hun gebeden:
Tobit om zijn genezing van blindheid en Sara om een man.
Deze lotsverbondenheid wordt onder woorden gebracht met de mededeling:
'Op het moment dat Tobit de binnenplaats van zijn huis binnenging,
ging Sara (..) van de bovenverdieping naar beneden.
Dus Sara zou de thematische achtergrond van zowel wenteltrap als
van de vage figuur halverwege de trap kunnen zijn.
Ook een andere bijzondere 'visuele illusie' speelt een belangrijke
rol in het verhaal van Tobit. De metgezel van Tobias op zijn
gevaarlijke reis is de engel Rafaël, die uiteraard niet als
zodanig herkend wordt. Pas nadat de reizigers teruggekeerd zijn,
maakt Rafaël zich bekend met de woorden:
Wat jullie zagen, was een verschijning. (Tobit 12,19)
Omdat Rafaël degene is die de wonderlijke oplossingen aandraagt
voor zowel Tobit's genezing als Sara's huwelijk, zou ook hij
geprojecteerd kunnen worden op de vage derde figuur op de wenteltrap.
De engel (de gezant van God die de ogen opent (Tobit 11,17)) en de
oogappels (Tobias en Sara als de enige kinderen van hun ouders)
geven 'het licht dat door God geschapen is' (Tobit 3,17).
Als het zien van een oog in het schilderij van Rembrandt aannemelijk is,
zou dit ook een deel van de psychologische verklaring van de fascinatie
van kunstgenieters voor dit werk kunnen vormen.
Het oog van de beschouwer ziet een oog en dat oog houdt zijn blik gevangen.
Hij staat daar zo ook oog in oog met Rembrandt die zich als geniaal
illusionist laat zien in een klein paneel dat de periode van zijn
leven en werk in Leiden afsluit voor zijn grote doorbraak in Amsterdam.
Nu is het nog R.H. van Rijn - niet lang daarna wordt het zelfbewust Rembrandt .
Alpers, S. 1989. De firma Rembrandt . Bert Bakker, Amsterdam.
Bal, M. 1987. Het Rembrandt effect. H&S, Utrecht.
Bal, M. 1990. Verf en Verderf. Lezen in Rembrandt . Prometheus, Amsterdam.
Boschloo, A.W.A. 1980. Raamvertellingen. Kunstschrift, 1980, 6, pp 188-194.
Broos, B. 1979. Overname toegestaan. Kunstschrift, 1979, 4, pp 103-109.
Bruyn, J. e.a. 1986. A Corpus of Rembrandt Paintings, II, pp 638-644.
Clarke, J.M. 1990. Le Philosophe en méditation du Louvre. in:
-- Revue du Louvre, 1990, 3, pp 191-200.
-- zie ook zijn website
Graffon, M. 1950. Die Radierungen Rembrandts: Originale und Drucke.
-- Studien über Inhalt und Komposition, Mainz.
Hall, J. 1993. Hall's Iconografische Handboek. Primavera Press, Leiden.
Krul, W. 1998. Oratie, Groningen RUG.
Lurker, M. 1988. Wörterbuch der Symbolik. Kröner Verlag, Stuttgart.
Straten, R. van. 1991. Inleiding in de Iconografie. Couthino, Muiderberg.
Sumowski, W. 1983. Gemälde der Rembrandt-Schüler, III, Landau/Pfalz,
-- pp 1627-1710.
Tümpel, C. 1992. Rembrandt . Kwadraat, Utrecht. Wittgenstein , 1966. Lectures on Aesthetics, Psychology and Religion.
-- Basil Blackwell, Oxford.
[
1 Toevalstreffers.
Voor de reis naar Parijs had ik een aantal boeken meegenomen.
De Thallys boemelt door Nederland en België en komt pas in Frankrijk
een beetje op gang, dus tijd genoeg om te lezen. Pas na een paar dagen
in Parijs geweest te zijn, kwam ik toe aan het in de literatuurlijst
genoemde boekje van Wittgenstein . Na het bezoek aan het Louvre (en dus
na het moment waarop ik in de ban raakte van de twee schilderijen
die hierboven het uitgangspunt van mijn verhaal vormen) ging ik
naar het Bois de Boulogne om daar wat te wandelen en lekker in de zon
te zitten lezen.
Frappant was het toen de volgende passage op pg 9 te lezen:
"There are lots of people, well-offish, who have been to good schools,
who can afford to travel about and see the Louvre, etc., and who know
a lot about and can talk fluently about dozens of painters. There is
another person who has seen very few paintings, but who looks inten-
sely at one or two paintings which make a profound impression on him."
Dit was niet de enige toevalstreffer in dat boek. De dag tevoren was
ik op bezoek geweest bij uitgevers. Eén van de besproken onder-
werpen was de koppeling van plaatjes aan woorden. Een voorbeeld dat
ik daarbij gebruikte was 'bank': plaats om geld te halen en meubel,
waarbij dus heel verschillende plaatjes aan de orde zijn.
De dag daarna las ik op pg 12 van Wittgenstein in noot 2:
"But notice that you use the same word and not in the same chance way
you use the same word 'bank' for two things [like 'river bank' and
'money bank']"
Bij de aanschaf van dit boekje was ik alleen geïnteresseerd in het
gedeelte over Religion, en de voorgaande Lectures on Aesthetics en
Psychology had ik nog niet gelezen.
]
Het schilderij van Rembrandt is in mijn ogen meer dan dat.
Waarom denk ik meer te zien dan de RRP deskundigen?
Is er een objectieve methode om vast te stellen wie 'te veel' of 'te weinig' ziet?
De analyse van elk schilderij is op zichzelf een aardige oefening
in 'perspectief': welke tekens en betekenissen zijn aan de orde
te stellen door wie en met het oog op welk verhaal ?
Zou er bij de RRP deskundigen sprake kunnen zijn van een kunst-
matig verkort perspectief door hun fixatie op het vaststellen
van de authenticiteit van de schilderende hand?
De RRP-type onderzoeken leiden wellicht tot de bepaling van een
andere (financiële) waarde. Maar voor het toekennen van betekenissen aan het schilderij is de vraag in welke mate de
hand van Rembrandt direct of indirect (de school van...) bij
de totstandkoming betrokken was, van ondergeschikt belang.
]
[
bij het schilderij van Rembrandt :
- wenteltrap
levenstijdperken op trappen afgebeeld
associatie met gedachtengang / gedachtenkronkels
opgaande, hoge vlucht van de gedachten
>> we keren steeds terug in onze eigen gedachtengangen
treden hier en daar scheef, zo nu en dan uit evenwicht Rembrandt schildert hier niet perfect, maar hier en daar met
een verwrongen perspectief , enigszins misplaatst, verwrongen,
vervormd, vervreemdend
>> er is niet één kloppend perspectief , altijd wringt er wel iets
- kelderdeurtje
deur - afgrenzing en overgang
waar je diep moet bukken (zoals de vrijgelaten slaven die onder de
jukken doormoesten als symbool voor de overgang naar een nieuwe
levensstaat >> van de ene zijnswijze / zienswijze naar de andere
- mandje
in het centrum, concentratie: innerlijke blik concentreert zich
rond een centrum (focus van aandacht)
- duisternis
diepte van mysteries, ondoorgrondelijkheid, diepzinnigheid,
metaforisch voor onwetendheid
- licht
spiritueel karakter van het licht, grondslag van zien en erkennen,
metaforisch voor het immateriële, goddelijke
- donker en licht als eenheid
conceptuele eenheid van het beeld : zien en niet-zien tegelijk.
We kunnen denken tot we een ons wegen, de werkelijkheid blijft
grotendeels voor ons verborgen - het licht in de duisternis is
beperkt.
Op de grens van licht en donker komen de vragen naar wat 'zien'
eigenlijk is en wat het verwoorden van ons zien inhoudt.
- vuur
onderhouden door vrouwen (vestaalse maagden - hier wel een wat
oude maagd), symbool van reinheid, levenscheppend en levenver-
nietigend
- materialen in interieur
lappendeken van tegels, stenen, hout
>> ad-hoc karakter van leven en denken als 'patchwork'
- de lege stoel
symbolische verwijzing naar de schrijver van het boek,
de afwezige maar tegelijk in de gedachtengang van de lezende/nadenkende
filosoof aanwezige gespreksgenoot
]
[
Elke iconografische en thematische interpretatie van
dit werk is twijfelachtig, ook al omdat we niet weten of we
alles wat daarvoor relevant is, wel zien. Wat in het
duister gehuld blijft, zou wel eens heel belangrijk
kunnen zijn.
]
[
Suggestie van Rob Losekoot: een bekend discussieonderwerp
in de middeleeuwse dialectief was de vraag of het goed is voor
een filosoof om getrouwd te zijn, of dat hij maar beter
ongehuwd kan blijven (an philosoho ducenda sit uxor, zie bv
Agricola, De Inventione dialectica).
Deze discussie tussen Epicureërs en Stoïcijnen zou ook op de
Latijnse school die Rembrandt bezocht aan de orde kunnen zijn
gekomen.
Zou deze discussie een rol hebben kunnen spelen op de achtergrond
van beide schilderijen?
]
[ Rembrandt : fascinatie voor blinden
bewust van zijn kunnen zien als voorwaarde voor z'n werk,
.....
]
[
bij het schilderij van Salomon Koninck :
- licht
vrijwel alles helder belicht - alleen het lastig te
schilderen gedeelte van de wenteltrap blijft in het
duister gehuld
>> metaforisch voor een arrogante wetenschap die meent
alles te kunnen verduidelijken, maar nogal listig
de lastigste vragen omzeilt
- klooster
niet huiselijke omgeving - steriel, onpersoonlijk
en niet-relationeel, wetenschap als het bedrijf van
de eenzame man
- zuil
axis mundi: navel van de aarde
symbool van geestelijke kracht en standvastigheid
hoge zuil verwijst naar de hemel, draagt de hemel,
vgl Trajanuszuil in Rome: spiraalvormig pad naar de
hemel
zuil als funderend principe centraal: metafoor voor
een arrogante wetenschap die denkt de werkelijkheid
te kunnen funderen en tot op haar fundamenten te
kunnen onderzoeken
statisch (itt de beweging in Rembrandt's schilderij)
gesloten vensters
>> geen direct contact met de buitenwereld
]
[
Preoccupaties van de toeschouwer zullen evenzeer een rol spelen in
de esthetische gebeurtenis .
Welke rol zou mijn preoccupatie met de vraag: 'wat is het verschil
tussen twee gebeurtenissen die op het eerste gezicht heel erg op elkaar
lijken' spelen?
]
[
Verzamelen van uitspraken die van toepassing geacht worden op
'esthetische gebeurtenissen'.
Komt in een esthetische gebeurtenis het kritisch denken op z'n
bestemming of is het kritisch denken dan even op vakantie gegaan?
'Ja!' in plaats van 'Ja, maar....'
Think without second thoughts - is dat mogelijk?
In een esthetische gebeurtenis krijg ik Het Anwoord op De Vraag
die ik niet stelde. Vraag me ook niet wat De Vraag is en vraag me
ook niet naar Het Antwoord, want beiden zijn al bijna uit het zicht,
en hoe meer ik probeer te verwoorden, des te sneller ze verdwijnen.
Alles valt op z'n plaats.
Het Zijn mag er wezen (in de bewonderende zin gedacht naar analogie
van 'Zij mag er wezen...')
Een esthetische gebeurtenis als convergentie van gewaarwordingen
is een cognitieve illusie.
Een kunstwerk geeft me gewaarwordingen, waarvan ik (in de esthetische
gebeurtenis) geneigd ben de betekenis te overdrijven.
Een soort cognitieve totaal-ervaring dat hier en nu even alles op
z'n plaats valt.
]
[
Een schilderij kan beschreven worden op allerlei verschillende
manieren die elk voor zich adequaat kunnen zijn tav verschillende
doelstellingen.
Een tamelijk exacte beschrijving zou bijvoorbeeld zijn
een weergave in kleurwaarden per pixel in een hoge reso-
lutie, zoals ook de schilderijen op deze internet-pagina
zijn weergegeven. Dat levert een goed gelijkende kopie op,
maar nog geen 'tekens' en 'betekenissen', laat staan een
'verhaal'.
Een analyse met behulp van de pixel-techniek kan overigens
verhelderend zijn als je een bepaalde kenmerken wilt analyseren.
De twee schilderijen van Rembrandt en Koninck naast elkaar
zien er met behulp van kleur-reductie tot zwart-wit per pixel zo uit:
De verschillen in het spel met licht-donker zijn nu gemakkelijker
te zien, en een uitspraak als 'het schilderij van Rembrandt
is een speelser en een evenwichtiger compositorische eenheid' is
te verduidelijken door te wijzen naar de licht-donker patronen. Rembrandt : het licht speelt, streelt, wervelt in één beweging rond
en zuigt de filosoof mee in haar beweging. Koninck : het licht valt hard op boek, wand en grond: elke
weerspiegeling van het licht concurreert wat betreft intensiteit
met de andere en met de lichtbron zelf. De lezende filosoof zit
daar massief geïsoleerd tussenin geklemd.
]
[
Een analyse van het schilderij van Rembrandt met behulp van de
lijnen en focus methode levert een aardige bevestiging van het
belang van de twee figuren die te interpreteren zijn als Tobit
(links onder) en Tobias/Sara/Rafaël rechts boven:
[
Het feit dat iets er is, maakt datgene wat er is nog niet
waardevol. De intrinsieke waarde van overbodige cultuur-
producten kan met recht betwijfeld worden. Zijn er ook
naar analogie hiervan 'overbodige' natuurproducten?
]
[
Taaluitingen kunnen 'benoemen wat er is', maar ook 'oproepen
wat er (nog) niet is' (delen van dromen, speculatieve of
fantastische gedachten, illusies, hallucinaties, technisch
wel of niet realiseerbare ontwerpen).
Er was een tijd dat mensen begrepen dat ze dit soort
verhalen konden bedenken. Daarna was er een tijd dat
mensen dachten dat ze dit soort verhalen konden begrijpen.
Nu ervaren sommige mensen dat denken en begrijpen even ver
van elkaar verwijderd zijn als sterrenstelsels.
]
[
Zien veel verfijnder ontwikkeld dan denken/spreken. Werkt ook
veel sneller en is veel korter gekoppeld met rest van ons organisme.
Ontwikkelings-historisch zien primair aan spreken, beeld primair
aan taal .
Bijzondere kenmerken van ons zien. Vergelijk bijvoorbeeld ons
vermogen om gezichten te herkennen (uitzonderlijk goed ontwik-
keld) met het herkennen van willekeurig getekende patronen
(bijzonder slecht ontwikkeld). Blijkbaar speelt niet alleen
het zich voordoen van patronen als zodanig, maar ook het kunnen
toekennen van bepaalde betekenissen aan die patronen een belang-
rijke rol. Het voorgaande voorbeeld van gezichten vs willekeu-
rige patronen is ontleend aan Wittgenstein .
Een voorbeeld daartussenin: een werktekening van een aantal
elektronische schakelingen zou voor mij hetzelfde zijn als een
willekeurig getekend patroon, en ik zou niet in staat zijn een
tekening met juiste schema's te herkennen temidden van een serie
vergelijkbare tekeningen die onjuiste schema's bevatten.
Iemand die verstand heeft van elektronica zou dat wel kunnen.
Geen betekenis zonder voorkennis. Waarbij het een interessante
vraag is welke voorkennis aangeboren is en welke geleerd moet
worden. Lijkt het ook aannemelijk dat er een ontwikkeling is
in de aangeboren voorkennis?
[
Cornelis Verhoeven (Trouw, zaterdag 31 10 1998, nav discussies
over een nieuwe bijbelvertaling):
"De taal van eindeloos gecompliceerde mensen die leven in een
eindeloos gecompliceerde wereld heeft een eindeloze hoeveelheid
functies. Zij heeft die allemaal nodig in haar strijd tegen de
platte vanzelfsprekendheid en tegen het dodelijke zwijgen.
Zij legt ondubbelzinnig vast wat wij met elkaar hebben afgesproken
en wat we hebben beloofd; maar zij geeft ons ook de gelegenheid
om met de wiekslag van lichte of roekeloos poëtische woorden
bijna zijdelings zaken te beroeren die ons invallen (...)
woorden die te groot zijn, te vreemd, te mysterieus of te moeilijk
te verantwoorden (...). Er moet dan ook steeds meer vertaald worden
(...) om de eigen taal soepel te houden, open en rijk aan registers."
]
[
Werk in uitvoering. NBG over de NBV, 1998.
Vertaaleenheid: niet woord of zin, maar 'tekstgedeelte met voldoende
context'. Texteem: samenhangende passage als basis voor interpretatie .
Daarbinnen een hiërarchie van elementen: referentiële (verwijzend naar
de buitentalige werkelijkheid), connotatieve (gevoelswaarde van de
tekst) en formele (klanken, zinsstructuren).
Bernedetto Croce: belle infideli of brutte fideli (ivm onvertaalbaarheid
van poëzie). Contra NBG: vertalen is wel mogelijk, uitgaande van bron-
cultuur, brontaal en brontekst, gericht op doeltekst in doeltaal in
doelcultuur, mbv grammaticale, syntactische en semantische transformaties
(A.Langeveld, Vertalen wat er staat, A'dam, 1994).
Lourens de Vries, De natuurlijkheid van de vertaling staat voorop.
(in: Met Andere Woorden, 18, 9-13, 1999)
taalsysteem: lexicale en grammaticale patronen
taalgebruik: pragmatiek, conventies
aandacht voor de cultuurgebondenheid van pragmatische conventies
(bv persoonsverwijzingen kunnen redundant zijn in de ene cultuur,
maar functioneel in een andere (vgl Ruth, sociocentrische conceptie
van de persoon bij bep. gemeenschappen in Nieuw-Guinea).
lit. William A. Foley, Anthropological Linguistics. Oxford, Blackwell 1997
]
[
Woordenboek-wandeling door de Van Dale.
Taal: systeem (samenhangend geheel van regels
voor het functioneren) van tekens.
Semantiek: betekenis is een kwestie van interpretatie .
Interpretatie: verklarende uitleg,
. vertolking (muziek > esthetische link: steeds weer, steeds anders)
Betekenis: datgene wat door een teken wordt uitgedrukt,
. begrip (inhoud) van een teken (semasiologie: betekenisverandering)
Begrip: eenheid van denken, denkbeeld,
. algemeeen bekend gegeven, feit.
Teken: iets waardoor zich iets anders openbaart,
. een aanduiding van iets anders (semiotiek).
Gegeven: bekend feit, bekende hoeveelheid, bekende grootheid.
Bekend: ter kennis gekomen.
Kennis: besef, bewustzijn (van) wat men geleerd heeft.
Bewustzijn: vermogen tot (zintuiglijk) besef.
Besef: bewuste, duidelijke voorstelling.
Voorstelling: denkbeeld, gedachte.
Denken: ordenen van gewaarwordingen.
Gewaarwording: indruk, sensatie, gevoel.
[
Taalspel - spel met spelregels.
In een beperking van de spelregels ligt een vereenvoudiging
die het spel gemakkelijker te volgen en te spelen maakt.
Het spel wordt tot kunst bij spelers die het spel tot in
de finesses beheersen.
Er zijn taalspelen waarvan de regels steeds eenvoudiger
worden, en taalspelen waarvan de regels steeds gecompli-
ceerder worden.
]
Een verhaalstructuur suggereert een verklarings-kracht met
de interne logica die een 'gevoel van inzicht' oproept:
'zo zit het dus', 'zo werkt het dus'.
Dit 'gevoel van inzicht' is echter iets anders dan feitelijk begrip.
Een kloppend verhaal (intern consistent) hoeft nog niet
een adaequaat (juist, geloofwaardig) verhaal te zijn.
Veronderstellingen die onze verhalen gaande houden.
Bijvoorbeeld een vorm van conservatisme: waarom zou je er in je
levensverwachtings-verhaal van uitgaan dat je morgen of over een
jaar dood bent, of dat de samenleving over 10 jaar veel minder
veilig zal zijn? Een aantal mensen laat zich leiden door een soort
'waarschijnlijkheids-optimisme': die verhalen zijn voor hen
aantrekkelijk die hun persoonlijke toekomstverwachting positief
versterken - of ze nu gegrond zijn of niet. Andere mensen laten
zich leiden door een soort 'waarschijnlijkheids-pessimisme': die
verhalen zijn voor hen aannemelijk die hun toekomstverwachting
negatief versterken - of ze nu gegrond zijn of niet.
(Uit genetisch onderzoek blijkt dat de depressieven in de meerderheid zijn.
En nu uit nader onderzoek ook nog eens gebleken is dat deze groep het meest
aan sex doet, is er dus enige grond om te verwachten dat het aantal
pessimisten onder de mensheid zal toenemen.)
Echter: een aantrekkelijk verhaal is daarom nog niet een 'waar' verhaal.
Een verleidelijke gedachte is daarom nog geen geloofwaardige gedachte.
Juist waar kunst bepaalde regels doorbreekt, ontstaan interessante betekenissen .
Als wat vertrouwd lijkt, bij nader inzien vreemd wordt,
daardoor onze aandacht vasthoudt en dan bij nader inzien,
maar wel anders dan eerst, weer vertrouwd wordt.
]
[
Wat wij moeilijk te verdragen vinden:
- oeverloosheid
- vrije val
- onafzienbaarheid
- onoverzichtelijkheid
- grenzeloosheid
- vervreemding
]
[
Het bewuste menselijk leven is een woordenspel: we kunnen alleen
maar spreken over datgene waarvan wij ons bewust denken te zijn.
]
[
Pre-verbaliteit: welke tijdruimtelijke gebeurtenissen leiden tot
de gebeurtenissen die we 'gedachten' en 'taal' noemen? Meerdere
van elkaar verschillende 'causale lijnen' (Russell - On Human Knowledge).
De 'taal' van de gedachten is complexer dan de weergave van gedachten
in taal .
]
[
Er komt steeds meer blijvende kunst van dode kunstenaars. Dit bepaalt ook
deels onze fascinatie: de ontroering bij de sporen van menselijk leven, het
handschrift, de spanning tussen wat blijvend lijkt en wat/wie weg is: elk
kunstwerk van een dode kunstenaar is ook een 'memento mori'.
We vertellen elkaar het verhaal van de hoogte- en dieptepunten
van ons wankele bestaan.
]
[
In verband met het begrip spiegelbeeld wees Willem L. Meijer me op
een interessante studie van Mercedes Graffon (1950), waarin zij aannemelijk
maakt dat Rembrandt bij de vervaardiging van op z'n minst een behoorlijk
aantal van zijn etsen afgezien van de signatuur weinig rekening hield
met het feit dat de etsen bij afdrukken in spiegelbeeld ingrijpend
van karakter veranderen, wat te maken zou kunnen hebben met onze neiging
om een afbeelding van links naar rechts te 'lezen'.
Als bewijs voert zij aan de linkshandigheid van nogal wat personages in etsen
die op schilderijen door hem als rechtshandig werden afgebeeld.
Reden genoeg om de etsen van Rembrandt ook in spiegelbeeld te analyseren.
]
(...2006...)
Interesting pictures as context for the paintings discussed here.
Duerer, St Jérôme ( 1521)
St Jérôme dans sa cellule ( 1521 )
Rembrandt (?), Philosopher reading (1631) Stockholm
Tobie rendant la vue à son père (around 1636?), Louvre, Cabinet des Dessins, INV 22951
Tobit's healing (1636)
Rafael leaving Tobit (1637)
The healing of Tobit (1640)
Tobias and Rafael at the Tigris (1645)
Tobit, Anna and the goat (1645)
Tobias and Rafael at the Tigris (1650)
Tobit (1651)
Tobit and Anna (1659)
[
dispute around early ownership of Rembrandt's painting:
see frick
inventory-list van 28.3.1673 met info over betwist eigendomsrecht op een serie schilderijen
waaronder het schlderij van Rembrandt zich zou kunnen bevinden, getuige de beschrijving:
'een wenteltrappeken met een oudt manneken sittende op eenen stoel van Rembrant van Rijn'
]
Summary
(...)
The painting of Rembrandt 'Philosophe en méditation' (1632, Louvre Paris)
can be characterized as a pictorial meditation on the miracle of vision.
A better title would be 'Méditation visionnaire', because the painting
catches the eye in more than one sense.
(...)
